La muerte y la brújula y Emma Zunz, análisis

“La muerte y la brújula”

         Tanto María Luisa Bustos como Tamayo y Ruiz Días en “Borges, enigma y clave” examinan en “La muerte y la brújula” asociaciones que exceden lo lingüístico, ya sea semántico o sintáctico, y lo verbal. Los dos explotan lo que el propio Borges dice en el prólogo acerca de su cuento: que los hechos suceden en un “Buenos Aires de sueño”·. Ellos se preguntan en qué sentido lo dice, y sostienen que puede ser:

1.      el puro ejercicio de la imaginación

2.      asociaciones más que verbales de los sueños, que se nos pueden ocurrir cuando estamos soñando. La topografía de la ciudad es solapadamente una traslación de Buenos Aires y de los alrededores. Hay un lujoso hotel “Du Nord” que está junto al río del color del desierto, que apunta al norte desde donde bajan las aguas y le dan ese tinte leonino.

3.      Está comprobado que no existen Congresos talmúdicos mundiales.

Dicen estos autores que hay un clima onírico en el cuento, afirmación con la cual polemizan los asistentes. Por otra parte, el cuento plantea una traición al género policial: la víctima es el detective. Los géneros literarios están traicionados.

Las tradiciones talmúdicas arrancan de los gnósticos, que fueron tanto judíos como cristianos. Para aquéllos, no fue Dios el que creó el mundo porque nuestros cuerpos corruptibles no pueden ser creados por una divinidad sino por un demiurgo. La divinidad espiritual no puede crear algo material.

El gnosticismo ridiculiza formas de pensar que dependen unas de otras, entonces lo definitivo ¿es Dios?, ¿y si Dios no existiera?. A lo mejor somos un sueño de Dios, ¿y si Dios fuera un sueño nuestro?, se pregunta Unamuno en “La agonía del cristianismo”..

Para Pezzoni, éste es también un cuento laberíntico, porque el lector se pierde. Lo cierto es que el policial se transforma en metafísico.

Belén Gache en “La muerte y la brújula de Jorge Luis Borges, el cazador cazado” (Internet), dice que en el laberinto están implícitas las dimensiones del tiempo y del espacio. En cuanto al tiempo, Borges propone la idea del eterno retorno a través de la aporía de Zenón, o del tiempo circular: el mundo se compone de un número limitado de elementos y el número de combinaciones es limitado. Una vez producidos los fenómenos, vuelven cíclicamente a producirse.

La quinta de Triste-le-Roi (la triste realidad) es la representación de un laberinto de abundantes e inútiles simetrías. En la casa están lo laberíntico y lo simétrico, lo caótico y lo ordenado, lo permanente y lo mutable.

La penumbra que agranda la casa simboliza la incapacidad del hombre de ver con absoluta claridad el mundo.

Los espejos representan lo aparencial; los muchos años, el permanente devenir; “mi desconocimiento”, la situación del hombre en el mundo.

La simetría está figurada por los losanges: el rombo que también es un cuadrado. El triángulo alude a la divinidad cristiana; el cuadrado, a lo real: los cuatro puntos cardinales, las cuatro estaciones, los cuatro jinetes del Apocalipsis. Cuando Lönrot completa el cuadrado, toca lo real, lo concreto y muere.

Vìctima y victimario tienen nombres simétricos: Red Scharlach, rojo escarlata; Lönrot, rojo en alemán.

A partir de la trayectoria de sus personajes, el narrador va espacializando la trama de su relato en una figura geométrica, un espacio de significación (no existe un espacio inocente). Julio Cortázar dice que el fantástico en Borges se representaba como un despiadado teorema geométrico. Una vez cerrado el tetraedro, el protagonista muere.

Se ha definido al policial como la caza del hombre. Lönrot cree ser el cazador pero es el cazado, porque el objeto de su caza permanece oculto a sus ojos mientras él está visible para Scharlach.

Hay un procedimiento de prolepsis en el comienzo: se adelanta lo que va a suceder. Es el punto de vista del narrador, que recién retoma su punto de vista cuando Lönrot decide viajar a Triste-le-Roy: Al sur de la ciudad de mi cuento, fluye un ciego riachuelo de aguas barrosas infamado de curtiembres y de basuras. Del otro lado hay un suburbio fabril donde, al ampara de un caudillo barcelonés, medran los pistoleros. Estos pistoleros son destructores del orden, de la racionalidad representada por Lönrot. Lönrot lee la historia pero Scharlach la escribe. Lönrot buscando a Scharlach se busca a sí mismo: algo de aventurero había en él y hasta de tahúr.

La narración termina cuando se encuentra con su propio destino, no un destino trazado por Dios o por el azar, sino por las pasiones humanas.

J. Hillis Millis en “La figura en La muerte y la brújula”, se detiene en el hecho de que Scharlach también es judío: Un irlandés trató de convertirme a la fe de Jesús, me repetía la sentencia de los goim: Todos los caminos conducen a Roma.

La figura que corresponde a la hermenéutica de la sospecha no es el triángulo, ni el rombo, ni el laberinto, sino la futilidad de una simetría duplicada o reflejada. Triste-le-Roy es un laberinto que aturde, similar a los grabados de Escher.

Borges toma el nombre de la quinta de un nombre inventado por Amanda Molina Vedia que significa: la tristeza es rey. Nadie encuentra nada, salvo su propia imagen proyectada en un espejo.

El cuento presenta una serie de batallas entre figuras, en la cual la figura de Jano o Hermes que mira hacia ambos lados es usada para desmantelar las figuras del triángulo, el rombo y el laberinto central y apunta a que Lönrot olvidó mirar hacia su propio pasado.

El cuento ha sido leído como el uso de la figura para deconstruir la creencia en la capacidad de las figuras para proporcionar conocimiento, para descifrar el sentido oscuro del mundo, el sentido oculto de la narrativa. En su lugar está el reconocimiento de que todas las figuras son dobles, son lecturas de nuestra imagen en el espejo.  Las figuras sólo devuelven lo que ha sido proyectado en ellas. Están lejos de ser el medio confiable de lograr la certeza epistemológica y revelan al lector apenas algo del que las ha creado.

Alberto Julián Pérez en “Poética en la obra de Borges”, dice que “La muerte y la brújula”, satiriza la lógica inductivo-deductiva; el detective Lönrot sigue una lógica metodológica y formal para resolver los crímenes; el bandido emplea una lógica psicológica y metafísica e interpreta de antemano las deducciones del detective, conduciéndolo a una trampa en la cual ambos invierten sus papeles.

         Por otra parte, el ambiente de la casa es laberíntico y todo aparece duplicado. Las simetrías destruyen la noción de identidad; el detective termina siendo la víctima

         Ricardo Piglia en “Formas breves” dice:

§         Al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿ Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica?. “Uno de esos  tenderos que ha descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la “Historia secreta de los Hasidim”. H. Miller lo considera un judío ilustrado pero escéptico, que usa sus conocimientos cabalísticos para tejer el laberinto en torno a Lönrot.

§         El cuento es un relato que encierra un relato secreto. El enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático.

§         Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. La historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach, y esa construcción cifrada es el tema del relato.

§         Lönrot tarda en comprender que la sucesión confusa de hechos de sangre que intenta descifrar no es otra cosa que un relato que Scharlach ha construido para él, y cuando lo comprende ya es tarde.

§         Como otros cuentos de Borges, éste tiene la estructura de un oráculo: hay alguien que está ahí para recibir un relato, pero hasta el final no comprende que esa historia es la suya y que define su destino.